▎ 展覽論述

文／陳晞

當構成主義雕塑在上世紀二〇年代藉由不同的材料組構態勢（movement）、以回應傳統雕塑在單一媒材中表現的量體感時，它同樣也藉著集合一種新的整體觀，回應歐陸在兩次大戰期間的現代化進程中，關於團結與衝突的結構與方法。而在戰後的雕塑發展過程裡，也在轉化紀念碑與擴張場域的實踐中重塑一種公共性，進而使觀者可以將雕塑視為一種藉材料、造型與空間的組構關係，映射藝術家對當前環境之構成型態的思考。從這個角度來看，徐瑞謙（b.1994）在雕塑創作中表露了許多關於構成的反思。

在此次「斜坡上的靜物」個展中，徐瑞謙藉由在雕塑學院之學習過程中練就對於鐵、石膏、玻璃、水泥、不鏽鋼等無機材料的造型技術，探索雕塑在構成主義之後的不同組成樣態。徐瑞謙刻意讓臺座缺席，也拒絕將它視為裝置藝術、紀念碑或標記物。此一堅持探求雕塑本質的創作姿態，使雕塑置身在一種瀕臨意義喪失的邊緣，時而表現開放、封閉，與危如累卵般地鬆動姿態，也讓觀者得以審視材料何以成為雕塑。讓雕塑靠著自己的力量站起來，而不是透過臺座讓觀者聚焦，亦非成為空間的一部分。

此種突兀又邊緣的特性，我們可以在展場空間中俯視在地板與角落的作品，或是仰望其延伸到天花板室內結構的支條時，注意到徐瑞謙正藉著雕塑對視線的導引，挑戰著LIGHTWELL空間本身預設的視角意識。讓作品靠牆、貼地，以開發視線的斜坡。

在面對雕塑材料之前，徐瑞謙常以半透明的描圖紙畫上乾淨的設計草圖，分批次畫上雕塑的零件，並且在層層的描圖紙上，使零件般的材料疊合成雕塑。這種從平面空間開始規劃佈局，進而手工翻模、鍛敲、熔燒、切割、焊接、裝置到立體空間的製圖（mapping）過程，其雕塑建構的空間與造型，以及材料在塊體、線體與面體的組構之間，留下了耐人尋味的閱讀順序。藝術家擅長以條狀的支架作為線性連接雕塑組件的造型符碼，而在這個線性敘事般的雕塑空間中，有著藝術家從日常生活中選取的現成物翻模，翻模後的現成物，抽離了其日常生活的符號性，而成為徒留造型的物。徐瑞謙在這些向量空間中，進一步在材料與材料之間交織著不同的空間性。其一是位相幾何學 （topology）的拓墣空間，其二則是一種像是「成為詩之前的字句」般的文句結構。從作品命名來看，即可看出藝術家對於數學與文學空間的喜好，以及對於雕塑如何凝結動作、留下痕跡的探索。

在這之中，徐瑞謙也試圖回應雕塑在台灣的既定印象。例如作品《折於8》、《300cm》、《折於3x2》和《七折x2》等，都在試著從「雕塑作為一種減法的藝術」的過往概念中，開發不同的算式。除此之外，雕塑材料與材料之間的關係在造型上呼應著一種特定的拼裝語言，儘管他們無法接合為一個整體，但卻在語意上卻能產生連通的視覺效果。例如《分岔2》中的聚氨酯與鋼刷輪，又或者是《靜物1》中的鐵管與洗筆桶翻模石膏上的鐵片，恰似共享著一種圓形。這些材料都像是藝術家從所處的日常環境中借得，以拼裝回應一種屬於這個時代多媒介、多語言交雜的構成思維。

作為一位台灣土生土長的九〇後雕塑創作者，徐瑞謙的雕塑視野，有著在這個環境中少見對於國際戰後雕塑發展的縱深關照。更可貴地，是他的創作儘管自本地環境生長、所欲對話的對象卻又不受限於地方。徐瑞謙的雕塑一邊從現代主義削出一層鐵皮、一邊為物派藝術翻模，並將其焊接，在當代的語境中，找尋雕塑在現代主義之後疏漏的材料與結構關係。

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